«Я стал пролетарием»
В серии «ЖЗЛ» вышла новая — психологическая — биография Константина Станиславского.
Известный театральный критик Римма Кречетова написала биографию Константина Станиславского, в которой великий театральный режиссер показан с новой стороны. В отличие от характерных для серии «ЖЗЛ» фундаментальных исследований, ее книга — своего рода психологическая сага о развитии характера. Кречетова полагает, что хронология жизни Станиславского и без того хорошо известна, а вот личность до сих пор до конца не понята. В результате у нее получается глубокий и неоднозначный портрет русского купца, который в деле превращения России в Европу, хотя бы и на внутреннем уровне, обогнал многих своих современников.
«Русская планета» с разрешения издательства «Молодая гвардия» публикует фрагмент книги Риммы Кречетовой «Станиславский», посвященный его отношению к Русской революции.
Впрочем, вряд ли в наступавшем революционном завтра у них был иной выход. Гигантский социальный взрыв решительно перепрограммировал человеческое сознание. Еще совсем недавно казавшиеся такими важными разногласия померкли на фоне куда более масштабного конфликта. Прежняя жизнь исчезла постепенно, но зримо она переменилась почти в одночасье. И человек, чтобы выжить физически и сохранить рассудок, должен был так же в одночасье освоиться с этими переменами, погибнуть или вписаться в новый социальный пейзаж.
Насколько пейзаж был ошеломляюще нов, можно судить по последнему номеру журнала «Аполлон» за 1917 год. Он вышел с опозданием на восемь месяцев, только к лету 1918 года, и оказался последним вообще. Его первая (большая) часть еще мало затронута революционными переменами. Но всё же в рассуждения об искусстве уже входят жутковатые футурологические предчувствия, навеянные продолжавшейся мировой войной, по-своему подготовившей Россию (и человечество в целом) к близящемуся взрыву политического реактора. Однако от большинства статей веет старым покоем. Малявин. Клод Дебюсси. Судейкин. Дега. Серьезный, тонкий анализ. Прекрасный индивидуальный слог. Теперь давно уже так не пишут. А вот Сергей Радлов, пытаясь заглянуть в будущее, бодро и умно рассматривает предстоящую борьбу древнего искусства театра с как-то вдруг объявившимся и быстро захватывающим все новые территории кинематографом. Ему невдомек, что в судьбы российской сцены совсем скоро вмешаются более могущественные силы, по сравнению с которыми «угроза кинематографа» — забавный пустяк.
Во второй, хроникальной, части номера уже отражается совершенно новое время, несовместимое с тем, что было еще вчера. Картины чудовищных разрушений, варварских грабежей, которые описываются простым неукрашенным слогом с каким-то особенным, строгим и холодным изумлением и кажутся особенно жуткими под одной обложкой с мирными искусствоведческими рассуждениями. Будто речь идет о двух разных человеческих природах, о двух человечествах даже: «Сейчас невозможно не только подводить итоги, но и иметь хотя бы приблизительные сведения даже об отдельных памятниках старины и произведениях искусства, погибших и гибнущих в огне и вихре русской революции. <...> Сведения не могут быть проверены. Но сама собой понятна неминуемая гибель множества художественно-культурных ценностей, рассеянных по России. Печальней всего то, что должно гибнуть многое неизученное, неоцененное, незакрепленное воспроизведениями и описаниями, что революция постигла страну в период только что начавшегося изучения. <...> Ведь даже в столицах, где все-таки существует организованная защита памятников старины и искусства, произошли и происходят совершенно фантастические разрушения и надругательства».
Обстрел Кремля, гибель сокровищ Патриаршей ризницы, захват и разграбление особняков... «Один за другим появлялись над московскими особняками черные флаги анархистских групп и группок, образуя, как на Кузнецкой улице, когда-то плутократической, целую „черную аллею“, своеобразно живописную своей мрачной гаммой», — писал автор журнала, явно видевший это своими глазами. Захвачен был и особняк А. В. Морозова, с его знаменитым собранием икон, великолепным музеем фарфора, коллекцией гравированных портретов, ценнейшими изделиями из серебра... Когда власть решила отнять награбленное у грабителей, то сделала это в революционном стиле, с помощью пулеметов. В результате такого «спасения» погибло множество ценнейших предметов искусства. И вот на таком отчаянном фоне, что особенно обескураживает, идет бодрая подковерная борьба за самые шкурные свои интересы совсем недавно, историческое мгновение назад, вполне интеллигентных людей...
Станиславский не проявляет в эти для него трагические дни ни растерянности, ни отчаяния. Поражает спокойное достоинство, с которым он переносит изменение своего социального статуса, потерю нажитого поколениями Алексеевых имущества, хаос и разорение всюду, куда ни бросишь взгляд. Когда все еще только началось, он сообщил: «Меня пощипали. Пощиплют еще». Так и случилось. «Я стал пролетарием», — лаконично подведет он итог. Впрочем, внутренне он к этому был готов. Еще задолго до реальных событий Станиславский просматривал их в воображении. Потеря имущества в будущем предполагалась им издавна, как нечто вполне вероятное — от сумы, мол, не зарекайся. «Буду играть» — так рисовался ему выход из пока еще гипотетической, но уже обдумываемой в относительно спокойные времена ситуации. И все-таки как он мог сохранить внутреннее равновесие и социальную дееспособность в условиях происходящей на его глазах культурной катастрофы?
Впрочем, и тут он, пожалуй, не был застигнут врасплох. Его письма — начиная с середины 1910-х годов — были полны мрачных предчувствий. Он уже давно наблюдает, как грубеют, озлобляются люди. Как всюду — и в демократической Европе, и в самодержавной России — концентрируется психологическое напряжение. Вот в 1908 году Станиславский описывает безобразную сцену на германской границе, когда грубые таможенные чины прямо на грязную платформу вытряхивают содержимое чемоданов. Женское белье, одежду. «И это в конституционной стране!» — мрачно удивляется он. Однако, вернувшись в Россию, он удивляется и мрачнеет еще серьезнее. «Возвращался домой пешком около 11 часов. За всю дорогу встретил четверых трезвых, остальное все пьяно. Фонари не горят, мостовые взрыты. Вонь. И так мне стало страшно и грустно за Россию», — пишет он Лилиной. И в следующем же письме: «После репетиции прошелся пешком в парк и обратно. Грязь. Мерзость. Дикость Москвы еще больше усилили тоску по порядку и дисциплине. Мне показалось, что мы погибнем в распущенности». И в другом месте: «В России нельзя жить без пистолета».
Будущее виделось ему в отнюдь не в лучезарных картинах. Он не славянофил и не западник. У него нет иной идеи фикс, связанной с понятием «народ», кроме идеи культурного и нравственного его просвещения. Да и само это слово, неотделимое от русской культуры, искусства, политики, религии в XIX веке, Станиславский употребляет достаточно редко. В основном на репетициях, как термин рабочий: «народные сцены». Будто «народ» для него — это образ чисто художественный и чаще всего — отодвинутый в прошлое. Про жизнь же он говорит: «бедный класс», «неимущие», «солдаты», «крестьяне», «рабочие». Есть у него и понятие «русский человек», но понятие это двойственное, совершенно лишенное пафоса. «Русский человек» видится им без идеализации, скорее наоборот, он чаще употребляет такое словосочетание, когда хочет подчеркнуть не лучшие наши черты.
Сам он уже человек нового, реалистичного социального опыта. Революционного — в том числе. События 1905 года открыли ему многое. И разрушили, очевидно, много представлений и верований, с которыми входило в жизнь его поколение. Он не говорит об этом прямо, не философствует ради сладкого состояния философствования, подобно героям Чехова. Но некоторые моменты из его писем вдруг открывают весь драматизм пережитого и переживаемого им вроде бы вместе со всеми своими коллегами, но уже по самому своему социальному статусу — совершенно иначе. Да, как и все, он ходит по темным простреливаемым улицам, видит перегородившие их баррикады, испытывает нужду в самом необходимом, переживает за близких... Ему холодно, голодно, страшно. Но его опыт здесь не заканчивается. Он глубже, шире и конечно же сущностнее. Это социальный, можно сказать даже, — классовый опыт. У него — фабрики, где работают не персонажи из новейших пьес, не прототипы горьковского Нила, а просто рабочие. Много рабочих. Они не ряженые актеры, и с ними он находится в отношениях отнюдь не театральных. Здесь режиссируют силы, ему не подвластные. Алексеевские фабрики были социально ориентированными. Здесь думали не только о новых технологиях и о доходности дела, но стремились создать нормальные условия для работающих. В понятие «нормы» входила и забота о их культурном развитии — не случайно ведь Художественный театр создавался как театр Общедоступный.
Идея просвещения масс как залог будущего процветания государства, общества и его граждан была для Станиславского непреходящей в любых обстоятельствах. Как в творческих, так и в деловых. Потому в Москве, внутри квартала, занимаемого корпусами Алексеевских фабрик, был построен настоящий театр. Этот факт в его биографии упоминается редко и стеснительно-недоверчиво. Полагали даже, что этот театр — легенда советского времени, придуманная специально, чтобы подправить «буржуйское прошлое» Станиславского. Что это был за театр, кто в нем играл — рабочие-любители или приглашались актеры, — мало кого занимало. Мы не любопытны, театр так театр. Но вот совсем недавно фабричный театр Алексеевых вдруг себя обнаружил. Тихо пережив в полной безвестности около века, он вдруг обозначился на театральной карте Москвы. Сегодня это здание занимает Студия театрального искусства под руководством Сергея Женовача, один из наиболее заметных и популярных новых театров столицы. Оказалось, что Алексеевы построили не какую-то «культурную забегаловку», а полноценное (как все, что они делали) театральное здание, которое, после внутренней реконструкции, тонко и бережно осуществленной художником Александром Боровским, прекрасно функционирует в наши дни. Сегодняшние спектакли идут на той же сцене (разумеется, технически современно оборудованной), что была при К. С., зрители сидят в том же зале (если исходить из планировки пространства). И кирпичи старой кладки, вобравшей энергии далекого времени, бережно сохранены. Они декоративной деталью кое-где выглядывают из толщи стены... Само здание, вполне сохранившееся (российский фабричный краснокирпичный стиль, строгий отголосок модерна), сегодня радует глаз, привыкший к безликим коробкам современных заводских корпусов. Оно — часть старой фабричной застройки, но явно особая, отмеченная каким-то сдержанным, но сразу же ощутимым изяществом...
Однако противоречия, накопившиеся в обществе, как оказалось, не смягчаются разумной, учитывающей интересы рабочих социальной политикой. Добрыми намерениями и здесь вымощена дорога в ад. В конце ноября 1905 года Станиславский пишет Вере Николаевне Котляревской в Петербург: «Фабрики бастуют на каждом шагу. Получился курьез. Те фабрики, которые держали мастеров в черном теле, имеют возможность делать уступки. Там довольствуются малым. У нас уже давно уступки дошли до последних пределов, дела приносят ничтожный процент. Новых уступок делать нельзя, а у мастеров требования в 10 раз больше, чем у тех, которые привыкли к кулакам. Вот тут и вертись... сколько я речей говорил... и ничего не выходит. Пока чувствуем себя очень несвободными». Этот «курьез» предвещает многое. Неудивительно, что у Станиславского нет иллюзий, и когда наступает окончательная социальная катастрофа, ему практически нечего терять. Между прочим, трудно представить хрестоматийного Станиславского в разгар революционных событий произносящим речи перед рабочими собственной фабрики...
К социальным предчувствиям Станиславского прибавляются страхи перед неизбежной войной. Он проигрывает в уме различные варианты: если немцы пойдут на Москву или, наоборот, предпочтут двинуться на Санкт-Петербург. В письмах родным разрабатывает подробные схемы эвакуации из самых разных возможных ситуаций. Он прорабатывает сценарии, которые почти буквально станут на этих же самых пространствах превращаться в трагическую реальность совсем еще далекой войны 1941-го, до которой он не доживет всего три года. Внезапность наступления, отсутствие транспорта, толпы беженцев, полнейший хаос на дорогах, переполненные вагоны, потерявшие друг друга родственники... Жестокость боев и ожесточение масс... Полнейшая человеческая беззащитность и неприкаянность... В нем будто проснулась историческая память поколения Алексеевых, пережившего страшный 1812 год. И теперь он пытается все вообразить, чтобы все предвидеть.
Но предвидеть всего не удалось. И застигнутый началом Первой мировой войны на отдыхе в Европе, он добирался до Москвы с невероятными трудностями и реальным риском для жизни. В этом бегстве из войны он был не один, целая группа актеров оказалась в подобном же положении. Рассказывают, что на одной из границ Станиславского арестовали, обнаружив в багаже его фотографию (Вершинин из «Трех сестер») в форме полковника русской армии, а еще к тому же в бумагах тетради с подозрительными чертежами (режиссерские планировки сцен). К счастью, одичание было пока что не вполне окончательное и все благополучно разъяснилось.
Кречетова Р. П. Станиславский — М.: Молодая гвардия, 2014.